Монтаж телевидения, кино, видео


Монтаж: телевидение, кино, видео - стр. 44


Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уро­вень?

Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изоб­ражения и музыки, изображения и слова, изображения и драматур­гических ритмов. Разрабатывая внутрикадровос решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представ­лять себе, ощущать дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые войдут в сопоставление на следую­щем этапе работы.

Режиссерские и операторские позиции

Жизнь наполнена множеством коллизий. А потому и искусство касается огромного числа проблем, конфликтов, положений, про­тиворечий, мотивов и установок человеческого поведения, людс­ких целей. Отсюда у режиссеров и операторов может возникнуть равное число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране.

Но все варианты режиссерских задач можно разбить на две круп­ные группы.

Первая группа. Режиссер показывает событие с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. Режиссерская, авторская точка зрения. (Объективная камера.)

Вторая группа. Режиссер присваивает камере точку зрения пер­сонажа на события, как бы глазами действующего лица, через объек­тив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера — участ­ник события, словно на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съемку и такой внутрикад­ровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения. (Субъективная камера).

Как ни странно, но эти две позиции придуманы не телевидением и даже не кинематографом, а, как и многое другое в нашем искусст­ве, — литературой. Оттуда и заимствованы режиссерами для экра­на эти приемы. Только в словесном творчестве это называется: рас­сказ от автора и рассказ от первого лица.

Приемы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов Л. Люмьера.

Субъективная камера появилась в арсенале режиссерского твор­чества значительно позже. Ж. Митри считает, что только в 1919 году у Д. Гриффита в «Сломанной лилии» «кинематографисты осознали этот эффект». Но лишь после фильмов «Последний человек» Мур-нау (1924) и «Варьете» Дюпона (1926) «субъективное изображение становится общепринятым».




Начало  Назад  Вперед



Книжный магазин